OM OMONIA

af Line Gøttsche

(English by Jason Grier below)

 

 

Omonia er en undersøgelse af, hvordan udtrykkets elementer changerer i forskellige belysninger. Værkets bestanddele er som tanker og følelser uafsluttede organiske størrelser, der væver sig ind og ud imellem hinanden; som gentager sig og forandrer sig. Omonia er således, ligesom det indre liv det afspejler, en langstrakt, blød bevægelse af repetitioner, variationer og kombinationer.

 

Som et alternativ til det fragmenterede og lineære format, man typisk finder på popmusikudgivselser, er Omonia’s struktur et bud på en mere direkte spejling af sindets bevægelser.

 

De tanker og følelser, som udspiller sig i det indre liv, starter jo ikke én dag, for så at slutte den næste næste; nej, de kommer og går i forskellige nuancer og variationer, alt som konteksten ændrer sig.

 

Defor lader jeg på Omonia musikkens komponenter væve sig ind og ud mellem hinanden, sådan at det fremstår, hvordan de forandrer sig sammen. I disse variationer og kombinationer viser det sig, hvordan de enkelte komponenter, idet de belyser hinanden fra forskellige vinkler, på én gang kan være de samme og ikke de samme.

 

Med denne form, hvor stykkerne ikke er opdelt i et antal uforbundne dele, men derimod eksisterer som sammenvævede repetitioner og variationer af samme grundelementer, er Omonia et værk, der på én gang er repetitivt og ekspansivt. Dets struktur er cyklisk og i den forstand lukkende; og samtidig, med sin vedvarende avl af nye variationer, er den åben og ekspanderende på samme måde som et træ, et rodnet eller en familie.

 

*

 

Til værket hører en video. Videoen, som følger Omonia i dens fulde længde, viser et landskab i Dollerup Bakker igennem en solnedgang. Kameraet dvæler her ved samme indstilling i alle 28 minutter. Det er altså det samme vue, man betragter; men som lyset ændrer sig, fremstår det anderledes. Ved filmens afslutning er landskabet henlagt i mørke - det er på én gang det samme og ikke det samme.

 

Gradienten fra ét til et andet er et fænomen, som også udfolder sig i musikken. Flere af værkets stykker hænger sammen, således at det specifikke punkt, hvor en sektion bliver til en anden, er ikke-eksisterende eller i hvert fald udfyldende. At skrive værket sådan, var også at gøre en dyd ud af nødvendigheden for én som jeg, der har det vanskeligt med afslutninger.

 

Denne metode, at gå med frem for imod, at bruge det forhåndenværende, har også været en generel fremgangsmåde i arbejdet med Omonia; et arbejde, som på alle faconer (også rent praktisk, hvilket jeg vil komme tilbage til senere) har båret præg af et ideal om at skulle foregå på en så “økologisk” måde som muligt: Kompositionen som en spejling af sindet i sig, fremført af instrumenterne og den menneskelige stemme i sig.

 

(Efter i en årrække at have arbejdet med programmeret popmusik, var jeg optaget af, at det ensemble, jeg havde samlet til indspilningerne, skulle spille med en høj grad af elasticitet. Hvor den popmusik, jeg tidligere i mit mit musikliv havde arbejdet med, opererede med en tid, der er opdelt i enheder; ville jeg nu arbejde med en ikke-opdelt tid; en tid, der er nærmere kroppens og sindets; elastisk; en varierende tid.

 

I denne forbindelse tænker jeg eksempelvis også på hudens struktur. På huden som et eksempel på et organisk naturligt materiale eller fænomen, der ikke kender sin mage.

 

Jeg ville også, at værket skulle fremføres med en heftig dymanik. En dynamik igen tilsvarende naturens - her tænker jeg eksempelvis på kraftforskellen imellem skandinavisk sommer og vinter.

 

Instrumenteringen og instrumentalisterne til Omonia valgte jeg ud fra en intuitiv metode. Senere har jeg tænkt, at den collageagtige sammensætning af en eksperimenterende jazz-saxofonist, en klassisk violist, og en cellist, som til daglig spiller pop, kunne ligne en spejling af min egen musikalske baggrund, som indebærer perioder inden for alle de nævnte genrer.

 

Den skriveproces hvorigennem musikken til en start blev skrevet, var karakteriseret af et ideal à la dette organiske om elasticitet og dynamik, som også gjorde sig gældende for den senere fremførelse af musikken. Det skal forståes på den måde, at jeg forsøgte at lade værket gro frem ad egen kraft. Det vil sige, at jeg lod det vokse igennem en slags knopskydningsproces, hvor én idé ledte til den næste og så videre. Idéerne opstod af sig selv, ud ad hinanden. Det var proces, som foruden en diset kunstnerisk vision havde et forundret indtryk af livet samt en begejstring for klaveret som instrument som benzin, og hvor mit bevidste jeg mest fungerede som en udvælgende enhed.)

 

Men disse glid mellem stykkerne er frem for alt en ode til naturens egen elegante måde at klare overgangen fra ét til et andet. Her tænker ikke kun på fra dag til nat og fra årstid til årstid, men også på for eksempel et æbles fra rødt til grønt.

 

På samme måde tænker jeg på overgange, som er usynlige for øjet - overgange i relationer og i det sociale lige så vel som det indre liv. Hvordan én følelse bliver til en anden, hvordan relationer kan forandre sig igennem tid.

 

*

 

Mange årstider måtte passere, inden arbejdet med Omonia var færdigt. Særligt den sidste praktiske del af processen med udgivelsen var krævende. Denne fase indebar lange brudperioder, hvor jeg var væk for at tjene penge til at finansiere udgivelsen, og, senere i forløbet, hvor jeg måtte afvente svar fonde og pladeselskaber, som jeg havde udset mig som mulige samarbejdspartnere.

 

Det viste sig, at tiden, der gik, indebar et potentiale. Den tid, der passerede, mens planen for udgivelsen tog form, gjorde, at idéer sprang frem, som ellers ikke ville have haft tid til til at komme til syne; og at disse igen ledte til nye. Denne sidste del af processen, der indebar udtænkelsen af de visuelle og de mere praktiske facetter ved udgivelsen, blev på den facon en spejling af selve kunstværket, der på samme måde var blevet til igennem lang tids langsom knopskydning fra én idé til den næste. Igen kan man se for sig billedet af en trækrone, der ekspanderer fra gren til grene.

 

Trækroneanalogien, også jf. det tidligere nævnte angående den økologiske vision, holder også i forbindelse med det hold, som jeg samlede til disse sidste led i processen: Hér udvidede projektet sig i en periode til en familiemission, idet bedsteforældre hjalp med at finansiere tryk af vinylplader, mens min bror filmede videoen i Dollerup Bakker og min mor lavede, med udgangspunkt i landskabet én af disse, en akvarel, der blev motivet på forsiden af coveret.

 

Videoen affødte også en anden visuel variation, denne gang en kort musikvideo, som jeg også lavede i samarbejde med min bror. Her lader vi en opal vise sig frem fra alle sider, mens solen falder ind i den, således at den flammer op i bølger af blå, turkis, mandarin og laks. En brand, en himmel, et glødende hav - perlemor, solnedgange, vand, vulkaner; en verden gnistrer op i opalen, som i sig selv ikke er større end en vindrue.

 

Musikvideoen udgør en visuel variant af Omonia og Dollerup Bakker-videoen på den måde, at den igen fremviser noget i sig selv - hér et stykke natur, som, når man giver sig tid, i sig selv rummer en hel verden eller flere.

 

Under optagelserne til opal-videoen eksperimenterede vi med stenen igennem en eftermiddag, imens lyset ændrede sig i det rum, vi optog i. Vi valgte selvfølgelig den specifikke optagelse, der indeholder det moment, hvor solen flytter sig ud af værelset og henlægger opalen i et dunkelt indelys.

 

Med mørket opstår nye farver i opalen, men også reflektionen af vinduet fra værelset. Det er det samme vindue, som jeg skriver ved nu, to år senere.

 

*

 

Tiden blev min vigtigste samarbejdspartner ikke kun i forbindelse med de praktiske facetter af udgivelsesarbejdet, men også under selve kompositionsprocessen. At den af og til måtte gå, fordi jeg havde andre ting at tage mig af, eller fordi jeg ventede på svar fra en fond eller et pladeselskab, var en omstændighed, der som sådan ikke havde noget med mit musikalske arbejde at gøre; men nu når jeg ser tilbage, er det dog tydeligt at denne, i hvert fald i musikkens kontekst, tilfældige omstændighed, overgik til at spille en konkret rolle for værket: Den blev en modnende ingrediens, som gjorde, at Omonia, som ikke blev hørt eller kritiseret af nogen andre end jeg selv, før det var færdigt, holdt sig i balance; det undgik at blive lummert.

 

Tiden der gik, gjorde at jeg, hver gang jeg vendte tilbage til arbejdet efter en periode væk, havde nye øjne og ører at vurdere det med. Det gjorde for eksempel, at jeg var mindre sentimental over for idéer, jeg nu fornemmede måtte sorteres fra, da jeg ville have glemt hvor meget tid, jeg tidligere havde brugt på at finde dem.

 

Fra min plads under vinduet ser jeg nu tydeligt, hvordan Omonia og processen med Omonia var to sider af samme sag. En langsom musik skabt igennem en langsom proces.

 

For nyligt på et fly til Athen fandt jeg ud af, at omonia er et ord i moderne græsk, som bedst kan oversættes til concord eller harmony. En medpassager, som jeg var faldet i snak med, fortalte mig, at det er et udtryk, man kan bruge, når man er på grænsen til at komme på linie igen efter at have været i en uoverensstemmelse sammen. Jeg havde valgt ordet som titel mest af alt, fordi jeg syntes det var smukt, men også fordi, at det er navnet på et område i byen Athen, som var et sted, der der spillede en stor rolle for mig under arbejdet med værket (og hvor en del pladen faktisk er indspillet).

 

Dette specifikke område havde en karakter af dunkelhed; det var et sted, man ikke skulle gå hen, efter at det var blevet mørkt. Samtidig havde kvarteret, som dets navns klang også antyder, noget dragende over sig. Samme dualitet mellem dragende og dunkel gjorde sig gældende for den person, som er du’et på Omonia.

 

Smukt at ordet nu, under en flyvetur til netop Athen, fik en ekstra betydning - og endda én, som går godt i spænd med tanken om kunsten som en helende kraft; kunsten som en form for vitamin.

 

Nu sidder du med Omonia-pladen ved din side, og værket vil få en anden betydning for dig end for nogen anden. En ny version vil komme til, når du senere tænker tilbage på, hvordan den lød - og endnu én, hvis du på et tredie tidspunkt sætter den på for anden gang. Jeg vil nu efterlade dig alene med værket og lade dig gøre med det hvad du vil.

 

 

Line Gøttsche

efteråret 2018

 

 

ON OMONIA

by Jason Grier

 

As fast as the wind I rushed on my own along the country road in order to be blessed by a more open view; then, in a moment, the sun vanished, neither sinking nor behind the clouds, rather as if it had been extinguished or removed. Instantly it was a black night; rain...

– Walter Benjamin, dream transcription from «Das Buch der Träume»

 

If not by accelerating global crises and surreal election cycles in the west, late-2016 may have been marked, historically, as the moment of «peak TV» when bingewatching immersive Netflix offerings for hours on end produced the opioid mindstate of a waking dream en masse.

 

In her solo debut, Copenhagen’s Line Gøttsche Dyrholm – violinist, Calarts MFA student, and alumna of Danish electronic popband Belle Ville – furnishes a nearly perfect anti-partner to our streaming video panem et circenses. Omonia’s 28 minutes of delicate piano and bare vocals feels immersive and epic, fractured and dreamlike, yet anything but soporific.

 

Gøttsche’s voice guides us gracefully and all-too-swiftly through a series of disjointed fin-du-siècle set pieces, her narration smoothing out the incongruities – partial staircases to nowhere, french doors opening onto ivy-draped brick walls, an asymptotic woodland twilight in which the sun never quite sets – both sketching out and soundtracking a kind of «Last Year at Marienbad» world. Tempered flourishes of classical and jazz instruments accompany her drifting piano sonorities, which sound at times straight from the late-romantic playbook (Satie, Debussy, and the final works of Franz Liszt come to mind).

 

On repeated listens, however, the vocal lines prove to be a brittle leader, seemingly stitched together from some long-lost narrative thread, the peans and barbs of an inflationary love and the bitter arc toward its chauvinistic decline: A shadow-play of heroism, computerized bodies and ameliorating houseplants. Over the course of Omonia’s five sections, allusions and metonymies recur and efface each other’s meanings; fragile sentence fragments coalesce and diverge again.

 

The performativity of words and decadent asceticism is decisive, and timely. Gøttsche’s low-tech invocation of cognitive dissonance, heightened sensitivity, and circular memory finds itself squarely in the midst of our amnesiac age of digital alienation and artificial dreams. But Omonia comes across as neither a coy sarcasm nor a trenchant critique, rather, something quite original and strange; sincere and surreal in equal measure.

 

Jason Grier

fall 2016